„Terror – Ihr Urteil“: Vom Verflachen des Gerichtstheaters auf dem Flachbildschirm des Unterhaltungsfernsehens

Das interaktive TV-Experiment „Terror – Ihr Urteil“ bringt eine moralphilosophische Debatte ins Unterhaltungsfernsehen. Das fürs Öffentlich-Rechtliche adaptierte Theaterstück steht dabei in einer Traditionslinie mit dem Gerichtstheater: Von Aischylos’ Orestie bis hin zu Peter Weiss’ Ermittlung sollte das Publikum in die Lage versetzt werden, ein ausgewogenes Urteil über die Handlung zu fällen und so zu einer politischen Haltung zu kommen. Doch unter der Maske juristischer Klarheit verkommt dieses einstmals aufklärerische Genre in „Terror – Ihr Urteil“ zu einem diffusen und effektheischenden Spektakel.

An diesem Abend kam wohl keiner vorbei. „Terror – Ihr Urteil“, angekündigt als das größte TV-Experiment des deutschen Fernsehens und die neueste Errungenschaft der Unterhaltungsbranche, ließ die Zuschauer über das Schicksal des Protagonisten entscheiden. Die Verfilmung des gleichnamigen Theaterstücks Ferdinand von Schirachs verhandelt den Fall des Bundeswehrpiloten Lars Koch. Dieser wird angeklagt, ein entführtes Passagierflugzeug abgeschossen zu haben, um damit einen Terroranschlag auf die vollbesetzte Allianz-Arena in München zu verhindern. Der Zuschauer wird zum „Schöffen“ erklärt, soll am Ende per Telefon über Schuld und Unschuld des Bundeswehr-Piloten urteilen und somit den Ausgang des Films mitbestimmen.

„Der Zuschauer entscheidet!“ Dieser Aufmacher des neuesten Fernseh-Events ist als grundlegendes Prinzip in jeder darstellenden Kunstform enthalten. Der Zuschauer klatscht, pfeift, lobt, verflucht, verlässt empört den Saal. Er schaut das Stück und bildet seine Meinung. Er urteilt. So könnte man das Theater wohl als eine der ältesten Architekturen der Urteilsfindung bezeichnen. Im Tragödientheater gewährt die Sitzordnung den Vielen einen ungehinderten Blick über die Wenigen und wird zum Modell demokratischer Entscheidungsarchitektur. Noch das Parlament des Deutschen Bundestages trägt den architektonischen Charakter des Amphitheaters.

Die Aufführung der Orestie von Aischylos im Jahr 458 v. Chr. fällt zusammen mit einer tiefgreifenden Veränderung der griechischen Rechtsprechung: dem Übergang vom Rechtsprinzip der Blutrache hin zu einem geregelten Gerichtswesen. Dieser Wandel schlägt sich gleichermaßen in einer architektonischen Neuerung des Theaters auf der Akropolis nieder. Zur Aufführung der Orestie wird der Tribünenkreis geteilt und der Bühne entgegengesetzt. Das Verhältnis von Tribüne und Bühne, von Zuschauer und dem Zu-Schauenden ändert sich grundlegend und schafft die Voraussetzung für die Gegenüberstellung von Handlung und urteilender Betrachtung. Während das dionysische Massenspektakel der archaischen Zeit diese Trennung nicht vorsah, vollendet sich mit der Aufführung der Orestie eine Entwicklung, in der die Zuschauer vom Geschehen abgerückt werden, um die Handlung nüchtern beurteilen zu können.

Gleichzeitig ist die Orestie selbst das erste Gerichtsdrama der europäischen Geschichte. Klytaimestra, die Frau des Agamemnon, ermordet ihren Ehemann aus Rache für seine Untreue. Ihr Sohn Orest schwört seinen Vater zu rächen und ermordet die Mutter. Die Rachegöttinnen suchen Orest heim, angestiftet vom Schatten der Klytaimestra und fordern ihrerseits seine Bestrafung. Orest findet einen Fürsprecher in Apollon. Sie flüchten auf die Akropolis, in den Palast der Göttin Athene und bitten sie um Beistand. Es gibt eine Anhörung, Anklage und Verteidigung legen ihren Standpunkt dar, letztendlich entscheidet sich Athene dafür Orest freizusprechen. Sie versöhnt die Eumeniden und beendet eine fünf Generationen währende Kette von Verbrechen und Mord, eine Kette der Rache und Widerrache.

Die Orestie verlangt von den Zuschauern ein Urteil auf zwei Ebenen. Sie entscheiden nicht nur über Schuld und Unschuld des Orest, sondern gleichermaßen darüber, welches Rechtsprinzip fortan gelten soll, das Mutterrecht oder das Vaterrecht, die Fortführung der Blutrache oder die Einrichtung eines urteilenden Königs?

Recht oder Moral – Gericht oder Theater?

Vor diesem Hintergrund ist das neueste Fernsehspektakel nur die Wiederkehr eines traditionsreichen Genres. Es verweist zurück auf den antiken Ursprung, in dem die Wahlverwandtschaft von Gericht und Theater, wie wir sie heute kennen, erstmals dokumentiert ist. Der Bundeswehrpilot Lars Koch schießt die entführte Lufthansa-Maschine mit 164 Passagieren vom Himmel und verhindert damit den Terroranschlag auf die mit 70.000 Menschen vollbesetzte Allianz-Arena in München. Die Zuschauer müssen entscheiden, ob Lars Koch schuldig oder unschuldig ist. Und wie in der Orestie entscheiden sie auf zwei Ebenen. Auf der Ebene der individuellen Schuld des Majors Koch sowie auf der Ebene zweier Rechtsprinzipien: der Geltung des Grundgesetzes oder der Aushebelung desselben im Angesicht der Terrorgefahr. Dementsprechend heißt das Stück auch nicht „Lars Koch“ – gleichwohl es um die Schuld des Lars Koch geht – sondern „Terror“ und wirft uns damit zurück auf die Entscheidung darüber, wie der Rechtsstaat auf einen Feind reagieren soll, der eben diesen zu Fall bringen will. Hält ein Rechtsverständnis, das die Menschenwürde und das Recht auf Leben hochhält, dem moralischen Urteil des fernsehfreudigen Volkssouveräns stand?

Die Gemeinsamkeiten zwischen Theater und Gericht sind augenscheinlich. Beide haben einen Aufführungscharakter. Es gibt verteilte Rollen, standardisierte Redewendungen, eine Dramaturgie, Auftritte, Abgänge, Requisiten und beide versammeln sie eine Gemeinschaft über einen Konflikt. Dieser Konflikt soll öffentlich zur Sprache gebracht werden. Er bringt die Menschen zusammen, weil er die Gemeinschaft entzweit. Im Theater wie im Gerichtssaal wird der Konflikt sprachlich aufgeführt und somit in den Rahmen einer diskursiven Ordnung zurückgeführt.

In dieser Hinsicht hat die Gerichtsverhandlung etwas Aristotelisches. Sie ahmt (mimesis) den Tathergang nach. Sie rekonstruiert die Handlung und die Lebenswirklichkeit der Beteiligten, ruft zuweilen Jammer (eleos) und Schaudern (phobos) hervor und zielt auf die Lösung eines Konflikts, auf die Wiederherstellung eines Gleichgewichts. „Der Straffällige wird vor Gericht gestellt, weil seine Tat die Gemeinschaft als Ganzes schwer bedroht und aus den Fugen gebracht hat“, schreibt Hannah Arendt in ihrem Prozessbericht zum Eichmann-Fall in Jerusalem.

Die sprachliche Aufführung des Unrechts

Tatsächlich fiel der sprachlichen Aufführung des Unrechts im Falle der Nachkriegsprozesse eine zentrale Bedeutung zu. Der Eichmann-Prozess in Jerusalem entfaltete eine große Medienwirksamkeit. Die technischen Neuerungen ermöglichten es der ganzen Welt, die ausschweifenden Zeugenberichte über die Zustände in den KZs, über die Methoden und Gräuel der Naziherrschaft im Radio und im Fernsehen zu verfolgen. Der Blick in den Gerichtssaal, der Angeklagte im Glaskasten, der kollabierende Zeuge: Der Eichmann-Prozess wurde bildgebend für die Verbrechen der Nazis und stieß zwanzig Jahre nach Kriegsende eine breite Debatte über die Vergangenheit, über Schuld und Verantwortung an. Hannah Arendts Urteil über den Prozess fiel dementsprechend kritisch aus. Sie schreibt,

„Es geht um seine [Eichmanns] Taten und nicht um die Leiden der Juden; ihm wird der Prozess gemacht, nicht dem deutschen Volk oder der Menschheit, nicht einmal dem Antisemitismus und dem Rassenhaß. […Gerechtigkeit] verlangt äußerste Zurückhaltung und den Abbruch aller Beziehungen zur Öffentlichkeit, sie erlaubt gerade noch die Trauer, aber nicht einmal den Zorn, und sie diktiert schließlich strengste Enthaltsamkeit gegenüber allen Verlockungen, sich durch Scheinwerfern, Kameras und Mikrophone ins Rampenlicht zu spielen.“

Arendts rechtsformalistische Dogmatik verlangte eine strikte Trennung zwischen legalen und extra-legalen Zielen, um die Legitimität des Gerichts nicht zu gefährden. Für sie war der Schauprozess nicht mehr weit, wenn der Gerichtssaal zum Geschichtsunterricht avancierte.

Was dem Gericht verwehrt bleiben muss, das ist dem Theater erlaubt oder sogar seine Stärke. Seine Möglichkeit, medienwirksam Anklage zu erheben, macht den Gerichtssaal zu einer beliebten Kulisse des politischen Theaters. Milo Raus Kongo-Tribunal oder das Kapitalismustribunal des Haus Bartleby sind gerade einmal ein paar Jahre her. Als historisches Vorbild dienten ihnen das Vietnam-Tribunal von 1966/67, in dem führende Intellektuelle die Vereinigten Staaten vor Gericht riefen und des Kriegsverbrechens sowie des Genozids schuldig sprachen. Der Theaterprozess ist ein Schauprozess. Er will zur Schau stellen. Er will eine Unrechtserfahrung zur Sprache bringen, die sich auf kein Recht berufen kann. Wo das Urteil keine Wirkung hat, keine Strafe nach sich zieht, da soll das öffentliche Wort urteilen und strafen. Weil sich das Recht nicht gegen die Mächtigen wendet, soll sich wenigstens die Rede gegen sie richten. Der Theaterprozess zieht seine Kraft aus dem Urteil des öffentlichen Diskurses, dem Urteil der Zuschauer.

Im Bezug auf die Kriegsverbrechen der Nazis hat sich dies Peter Weiss wohl am eindrucksvollsten zu Nutzen gemacht. Er schreibt, „[D]as Lager Auschwitz oder welches Lager auch immer auf der Bühne darzustellen, ist eine Unmöglichkeit. Ja eine Vermessung, es überhaupt nur zu versuchen.“ Er findet in der juristischen Form die adäquate Darstellungsweise des Unvorstellbaren, das heißt nicht in der metaphorischen Sprache des Dichters, sondern in der sachlichen Sprache des Gerichts. Im Angesicht des Grauens von Auschwitz würde jede Metapher ihre Kraft verlieren, ja wäre jede Metapher eine Untertreibung. Im Umgang mit Auschwitz verbot sich ihm eine dichterische Sprache und an ihre Stelle trat das dokumentarische Theater.

So arbeitete Peter Weiss die Prozessakten des ersten Auschwitz-Prozesses in Frankfurt (1963-1965) zu einem Theaterstück um. Die Ermittlung verdichtet das dokumentarische Material, nimmt Zeugenaussagen und Aussagen der Angeklagten und strukturiert sie nach einem dramatischen Prinzip. Die dokumentarische Dramatik der Berichterstattung soll Einfühlung verhindern, erlaubt eine distanzierte Beurteilung des Tatgeschehens, führt die schiere „Unfassbarkeit“ des Verbrechens zurück in den Rahmen einer diskursiven Ordnung und bedient sich damit der Methoden des Gerichts.

Peter Weiss’ dokumentarisches Theater war ein politisches Forum. Es wollte Partei ergreifen und eine Meinung provozieren. Es hatte eine politische Vision. Es machte aufmerksam auf einen bestehenden Konflikt, strukturierte das gesammelte Material und führte den Zuschauer zu einer reflektierten Lösung. Hierin liegt der gemeinsame Nenner mit Aischylos‘ Orestie. Das Gerichtstheater von Peter Weiss ahmt den Gerichtsprozess nach, so wie dieser das Verbrechen nachahmt. Es bezieht eine politische Position, es verurteilt und appelliert an den Zuschauer dieses Urteil nachzuvollziehen.

Das Fernsehgericht – Eine authentische Fiktion?

Der Auschwitz-Prozess ist auch in der Verfilmung des Stücks Ferdinand von Schirachs präsent – zumindest ikonographisch. Der Vorsitzende Richter (gespielt von Burghart Klaußner) sieht der Hauptfigur des Films „Der Staat gegen Fritz Bauer“ zum verwechseln ähnlich. Der Generalstaatsanwalt Fritz Bauer leistete einen entscheiden Beitrag zur Verhaftung Eichmanns sowie zum Zustandekommen der Auschwitzprozesse in Frankfurt. Damit verweist das Stück „Terror“ auf einen interdiskursiven Bildraum zwischen Theater und Gericht. Es beteiligt sich am Diskurs über das Gerichtstheater und muss vor diesem Hintergrund kulturwissenschaftlich bewertet werden.

Könnte es authentischer sein? „Terror“ wurde geschrieben von einem deutschen Strafverteidiger, der bereits durch seine Kriminalromane zum Bestseller-Autor avancierte. Gespielt wird in einem eigens dafür eingerichteten Gerichtssaal. Die Requisiten, die Rollenverteilung, der Redeablauf, alles erinnert an ein Tribunal. Sehen wir hier die medientechnische Neuerung eines traditionsreichen Genres?

Die gerichtliche Sprache erweckt den Anschein der Faktizität. Das Medium Film gilt als authentisch. Der Film ist unmittelbar. Er ist ein scheinbar objektives Medium. Denn scheinbar verzichtet es auf den Filter Mensch, welcher sich als Berichterstatter zwischen Ereignis und Darstellung schaltet. Das Fernsehbild ist komplett und jedem Zuschauer gewährt er den gleichen Blick auf das Geschehen. Der Fernseher ist die medientechnische Erneuerung der Versammlungsarchitektur.

Im Film „Terror“ paart sich die Unmittelbarkeit des Mediums mit der bestechenden Logik eines spieltheoretischen Dilemmas. Dieses stellt die Form der Gerichtsverhandlung allerdings gleichsam in Frage. Denn der Gerichtsprozess sollte den Tathergang nachvollziehen. Der Gerichtssaal ist der Ort der Wahrheitsfindung, in dem Beweise zusammengetragen werden, um das Tatgeschehen zu rekonstruieren. Die Wirklichkeit eines spieltheoretischen Dilemmas hingegen muss nicht ergründet werden. Sie steht am Anfang des Problems. Das spieltheoretische Dilemma ist nicht ergebnisoffen, sondern konstruiert einen logisch geschlossen Raum, an dessen Ende ein moralischer Konflikt steht, von dem die Zuschauer nur noch in Kenntnis gesetzt werden müssen, um ihn zu erleben. Wenn im Film Anklage und Verteidigung zu Wort kommen, dann rekonstruieren sie keinen Tathergang, sondern erklären dem Zuschauer die Rahmenbedingungen des fiktiven Szenarios.

Vor diesem Hintergrund lasst sich sagen, dass der Gerichtsprozess im Film „Terror“ in keiner Weise einem ordentlichen Gerichtsprozess ähnelt. Er ähnelt diesem nur solange, wie der Zuschauer den berühmten Fiktionsvertrag einhält: die willentliche Suspension der Ungläubigkeit. Anders formuliert, das Gericht des Films ist nur solange ein Gericht, wie der Zuschauer vergisst, dass es sich um ein fiktives Gericht handelt. Es ist also nur solange ein Gericht, wie der Zuschauer vergisst, dass es sich um kein echtes Gericht handelt.

Ein moralphilosophisches Dilemma im Gewandt juristischer Klarheit

Auch das dokumentarische Theater ist Fiktion. Aber es arbeitet sich an der Wirklichkeit ab. Es verdichtet und entfremdet Fragmente des wirklichen Geschehens, um den Zuschauer zur Reflexion zu zwingen. Dadurch schafft es Distanz. „Terror – Ihr Urteil“ hingegen bedient sich eines rein fiktiven Gedankenspiels. Die spezielle Entscheidungssituation ergibt sich nur im Rahmen eines spezifisch angeordneten fiktiven Raums. So muss der Terrorist ankündigen, dass es sich um einen Terroranschlag handelt. Der Pilot des Passagierflugzeugs muss einwilligen, die Maschine unter Druck des Terroristen in die Arena zu lenken. Die Wrackteile des abgeschossenen Flugzeugs dürfen keine weiteren Schäden in München verursachen, sondern müssen auf einem Kartoffelacker stürzen. Die Arena dürfte nicht geräumt werden. Jede Einzelheit ist von Bedeutung und muss konstant gehalten werden. Selbst die Besetzung des Angeklagten – der junge und reuevoll guckende Florian David Fitz – trägt seinen Teil zum moralischen Dilemma des Zuschauers bei.

Damit ist das Szenario weder dokumentarisch, noch politisch. Weder hat es die Wirklichkeit zur Vorlage, noch hat es eine politische Vision. Es ergreift nicht Partei, um einer rechtlosen Stimme zu ihrem Recht durch Rede zu verhelfen. Es löst keinen Konflikt, sondern stellt den Zuschauer vor ein Dilemma, für das es keine Auflösung gibt. Mehr noch: Die Nahaufnahmen der Gesichter könnten den Zuschauer nicht näher an das Geschehen heranholen. Der Einsatz von Musik erhöht die Spannung an entscheidenden Stellen. Die Kamera dreht sich dramatisch um den Kopf des Angeklagten, wenn dieser vom tragischen Absturz der Maschine erzählt. Eine abgespielte Aufnahme des Telefonats mit den schreienden Terroristen, lässt dem Zuschauer schaudern. Trotz des kunstvoll gespielten „unrhetorischen“ Auftretens der Schauspieler und des wiederholten Appells zur Sachlichkeit, bleibt der Film im Kern eine emotionale Angelegenheit.

Am Ende befindet sich der Demos in emotionaler Erregung und muss per Knopfdruck ein diffuses Stimmungsbild abgeben. Das Genre des Gerichtstheaters verflacht in seiner medialen Übertragung auf den Fernseher zu einem Spektakel. Es inszeniert die Sensation und vergisst darüber die Anklage, sowie die politische Parteinahme, die das Genre auszumachen pflegte. Auf die gleiche Weise, wie jährlich der Eurovision Song Contest entschieden wird, soll nun entschieden werden, ob die juristische Beurteilung über Schuld und Unschuld der moralischen Beurteilung standhält. Insofern vollführt das Gerichtsspektakel, das keinem Gericht gleicht, die missverständliche Vermischung ethischer und juristischer Kategorien. Anders gesagt, es inszeniert ein moralphilosophisches Dilemma im Gewand juristischer Klarheit.

Ein TV-Experiment bleibt fiktional in jeglicher Hinsicht

Der Film „Terror“ wird als TV-Experiment angepriesen. Als solches bleibt es fiktional in jeglicher Hinsicht. Die Abstimmung misst nicht, wie sich der Demos in einem solchen Fall entscheiden würde. Sie misst auch nicht die Meinung des Demos darüber, ob die moralische Bewertung einer Schuld über der juristischen Bewertung anzusiedeln ist. Sie misst lediglich, wie die Fernsehzuschauer im Rahmen und als Teil eines fiktiven Szenarios entscheiden. Per Anruf wird der Zuschauer zur Figur in dem Film, den er selber sieht. Dadurch weicht die Trennung auf, die das Amphitheater im 5. Jahrhundert v. Chr. vollzogen hat: die Trennung zwischen Zuschauer und Zu-Schauendem, zwischen Tribüne und Bühne. Der Urteilende wird durch sein Urteil zum Teil der fiktionalen Welt. Er wird nicht nur auf emotionaler Ebene sondern auch als Entscheider in das Spektakel eingesogen. Der Zuschauer bekommt eine Rolle im Schauspiel des Gerichtsprozesses, das als solches nicht wiederzuerkennen wäre, ohne die willentliche Aufkündigung der Ungläubigkeit.

Problematisch wird diese Auflösung der gläsernen Fernsehwand dann, wenn ein umgekehrter Prozess angenommen wird. Nämlich dann, wenn das Stimmungsbild des fiktionalen Gerichtsprozesses Rückschlüsse auf ein wirkliches Szenario repräsentieren soll. Oder wenn es gar den Eindruck erweckt, dass eine Abstimmung über die moralische Schuld eines fiktiven Charakters die ordentliche Gerichtsbarkeit in irgendeiner Form außer Kraft setzen dürfte.

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