Wie der deutsche filmische Realismus sich in Toni Erdmann selbst an den Kragen geht

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Everyone lives in his own fantasy world, but most people don’t understand that. No one perceives the real world. Each person simply calls his private, personal fantasies the truth.

– Federico Fellini

Quälend lange von schräg hinten, vom Türrahmen des Schlafzimmers aus, beobachten wir, wie die Protagonistin versucht sich aus ihrem hautengen Cocktailkleid zu pellen. Es klingelt schon zum dritten Mal. Ines (Sandra Hüller) entscheidet sich binnen Sekunden nackt zu bleiben und leitet damit eine der komischsten und skurrilsten Szenen des jüngeren deutschen Arthouse Films ein.

Die Spielzeit war vorbei, die Bühnen geschlossen, aber Maren Ades „Toni Erdmann“ hat einige von uns das Sommerloch überstehen lassen.

Eine neue Form des filmischen Realismus

Im deutschen Arthouse Kino geht es meistens um die Probleme einer an Leere zergehenden bürgerlichen Mittelschicht, die Zuschauer*innen beobachten die Protagonist*innen in quasi-Echtzeit wie sie sich und einander fragen, wer sie sind und was sie eigentlich gerade so und generell machen. Der deutsche Film hat, besonders seit den 90er Jahren, einen starken Hang zum Realismus, besonders ausgeprägt im Kino der sogenannten Berliner Schule. In den Filmen von Regisseuren wie Thomas Arslan, Christian Petzold und Angela Schanelec (die tatsächlich zusammen auf der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin studiert und bei den weitaus politischeren Filmemachern Hartmut Bitomsky und Harun Farocki gelernt haben) wird Wirklichkeit wie ein Heiligtum behandelt, jede Form der Manipulation wird vermieden. Die Wiedergabe von Wirklichkeit wirkt beinahe fetischisiert.

Der Filmregisseur und Drehbuchautor Dietrich Brüggemann kritisiert in seinem Text „Fahr zur Hölle, Berliner Schule“ die Eintönigkeit des deutschen Films und fragt zu Recht warum es keine Alternative zu quälender Ernsthaftigkeit und Humorabstinenz sowie dem Schweiger/Schweighöfer-Quatsch gäbe. Erst mal ist der Realismus im deutschen Film in Form der Weiterführung des Autorenfilms eine notwendige Reaktion auf (post)faschistisches deutsches Kino – eine Verweigerung gegen Pathos, Schönheit und Gefühl. Die Bebilderung von spröden Figuren und Nicht-Handlung an Nicht-Orten, befindet sich allerdings mittlerweile mit wenigen Ausnahmen in einer vernieselten Dauerschleife.

Ironischerweise schafft es gerade Maren Ade in Toni Erdmann dem öden Authentizitätszirkus im deutschen Kino etwas Leben einzuhauchen. Dabei kommt Ade vom filmischen Realismus, wird selbst der Berliner Schule zugerechnet. Ihr vorheriger Film „Alle Anderen“ ist nahezu Idealtypus des Realismus im Film. Die Imitation des Jargon der bürgerlichen Mittelschicht gelingt so gut, dass man sich streckenweise fremdschämt dafür, dass Menschen wirklich so miteinander sprechen. Auch die geduldigen Kameraeinstellungen produzieren „Wirklichkeitseffekte“. Glücklicherweise schafft sie es allerdings hier schon auf zu viel Ernsthaftigkeit und atmosphärische Zähigkeit zu verzichten. Dennoch wird den Zuschauer*innen – anscheinend aus Prinzip – die Schönheit Sardiniens vorenthalten, als würde sie sie ablenken vom Wesentlichen, diesem auf unangenehme Weise Viel-zu-nahe-dran sein an der Beziehung von Gitti und Chris.

In Toni Erdmann benutzt Ade ebenfalls solche Wirklichkeitseffekte und damit volle Kanne Realismus, dieser ist aber auf sehr kluge und liebevolle Weise mit Rollenspiel, Fiktion und Fantasie gepaart. Dadurch, so scheint es, überwindet sich der deutsche Realismus hier quasi selbst.

Was dabei wahrscheinlich typisch deutsch ist, ist der streberhafte Perfektionismus, mit dem Ade alles richtig macht und die Entwicklung von Charakteren und Beziehungen mittels psychologischem Realismus mit beinahe technischer Präzision beleuchtet und nahekommt. Tatsächlich verzichtet der Film auf ästhetische, filmisch eindrucksvolle Kamerafahrten, Perspektiven und Bilder. Die Kamera konzentriert sich auf die beiden Charaktere. Manche Szenen sind schmerzhaft lang, die Imitation des Milieus ist so bitter und unvermittelt, dass es weh tut.

Wo ist eigentlich Winfried?

Allerdings bleibt es nicht beim unprätentiösen Echtzeit-Kino, denn Ade wählt Rollenspiel und Humor, nicht zwingend als Mittel um das Publikum zum Lachen zu bringen, vielmehr markiert sie mit Vater Winfrieds (Peter Simonischeck) Erfindung seines anarchischen Alter Ego den Ausbruch (aus den Umständen).

Ade nennt als Inspiration für die Figur Toni Erdmann den Performance Künstler und Dada-Comedian Andy Kaufman und eine seiner erfundenen Bühnen-Alter Ego, den halbseidenen, unsympathischen und berüchtigten Barsänger Toni Clifton. Toni Clifton war die Antithesis eines typischen Barsängers. Er war nicht lustig, beschimpfte das Publikum und brach Auftritte ab. Konsequenterweise bestritten beide, Clifton und Kaufman der jeweils andere zu sein. Clifton beschwerte sich in Interviews, Kaufman würde sich als er ausgeben und damit Geld verdienen.

Kaufman provozierte durch seine quasi-surrealistischen anarchistischen Auftritte Fragen danach was lustig, was Unterhaltung ist und was einem Publikum zugemutet werden kann. Er spielte mit Identität und Authentizität und bewegte sich mit seiner an Performance Kunst anmutenden Anti-Comedy stets zwischen Realität und Imagination.

Einen Versuch eines Ausbruchs aus der Statik dessen, was als Realität empfunden wird, wagt Winfried durch die Abspaltung der eigenen Persönlichkeit und Erschaffung eines fiktiven Charakters. Jeder Auftritt ist aufs Neue eine Zumutung für alle Anwesenden auf sowie vor der Leinwand und ist auf eine Weise auch immer zum Scheitern verurteilt.

Winfried muss sich fragen wie es weitergeht, nachdem sein Hund gestorben ist und die eigene Tochter mehr und mehr zum Consulting-Roboter mutiert, als er sie an ihrem Arbeitsplatz in Bukarest besucht und erschafft auf sehr konsequente Weise eine neue Realität. Als Winfried kann er nicht angesprochen werden, er verweigert sich der Vaterrolle und konventionellen Erwartungen, die an einen erwachsenen Menschen gestellt werden. Zu Recht: Wenn die Realität im Film so aussieht, dass Menschen in echt über die Optimierung ihrer Business-Performance sprechen wollen und eine Nacktparty als Teambuilding durchgeht, sind die Grenzen zwischen Realität und Fiktion endgültig verwischt.

Umarmung mit Fellmonster – skurril, poetisch und real.

Die Story driftet ins Absurde, nahezu Fantastische ab, bleibt aber dennoch real, denn weniger unangenehm und peinlich werden die Auftritte von Winfrieds Alter Ego(s) nicht. Eine der vielen überraschenden Szenen im Film ist Ines Nacktparty, auf der Winfried wortlos im überdimensionalen Ganzkörper-Fellkostüm auftaucht. Es ist Winfrieds letzte Störung, die nun aber akzeptierte Absurdität ist. Vor allem dieser Besuch des Fellmonsters als weitere abgespaltene Person und seine Verfolgung durch Ines, die ihm in einem Park wortlos in die Arme fällt, ist auf eine Art skurril poetisch, wie sie vielleicht nur im filmischen Realismus wirken kann, da eine Mischung von Fremdscham, des seltsam Berührtseins und die absurde Komik der Situation durch die Wirklichkeit simulierende Setzung eine so starke Wirkung entfaltet.

Den Forderungen von Kritiker*innen, die deutsche Realismustristesse zu überwinden, wird hier Rechnung getragen. Bei aller – gelinde gesagt – zurückgenommenen Bildästhetik wird hier im Gegensatz zum Authentizitätszwang des deutschen Arthouse Films mit Authentizität gespielt.

Der realistische Film versucht auf Manipulation weitestgehend zu verzichten, in Toni Erdmann findet die Manipulation in Form einer seltsamen Störung durch die erfundene Figur auf Handlungsebene statt. In diesem Realismusmanöver wird inmitten eines der hässlichsten Zusammenhänge Schönheit erschaffen: durch die Liebe zu den Figuren, den Einsatz von Humor und die fiktive Figur, als letzten Versuch an etwas zu rütteln.

 

Text: Sophie Naini

Film Still © Komplizen Film

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