Die Geschichte wird zur Farce – „Le Capital et son Signe“ von der Gruppe d’ores et déjà im HAU

Von Gesche Beyer

 

„Was? Man stiehlt mir die Hälfte meines Lebens und die restliche Zeit bin ich eine Flasche?!“
Entrüstet springt Firmin, ein junger, bebrillter Mann mit rundem Gesicht und schläfrigen Augen auf und greift sich das in der Ecke stehende Gewehr.
„Zeigt mir den schnellsten Weg zur Nationalversammlung!“, brüllt er, überschäumend vor Wut und grimmiger Entschlossenheit. Im Publikum wird kreischend gelacht.

Zuvor hatte Firmin (ähnlich dem Publikum) lethargisch da gesessen und das hitzige Wortgefecht seiner Tischgenossen stumm verfolgt, mit offen stehendem Mund sein Unverständnis bekundend. Als „gemäßigter Republikaner“ hatte er sich eingangs vorgestellt. Dann war ihm von seinem Sitznachbarn unter Zuhilfenahme einer leeren Rotweinflasche die Marxsche Bestimmung des relativen Mehrwerts erklärt worden.

Wir schreiben den 13. Mai 1848 (und lassen die Tatsache außer Acht, dass Marx das Kapital erst 1876 veröffentlichte). In den Wahlen zur verfassungsgebenden Nationalversammlung haben die Sozialisten zugunsten der gemäßigten Befürworter der Republik eine Niederlage erlitten. In diesem Setting erweckt der französische Regisseur Sylvain Creuzevault zusammen mit seiner Schauspieltruppe “d’ores et déjà“ / “Hier und Jetzt“ eine Versammlung von Aufständischen rund um Vincent-Francois Raspail, den Begründer der Zeitschrift “l’ami du peuple“, zum Leben. Unter ihnen befinden sich Louis-Auguste Blanqui, Charles Baudelaire, Armand Barbès und Daniel Bormes. Sogar Friedrich Engels, als unscheinbarer Jüngling in adrettem Anzug und geschniegelter Frisur, ist mit von der Partie.

Nachdem diese bunte Truppe soeben gegen die neue Nationalversammlung demonstriert hat, versammelt sie sich nun an einer lange Tafel. Diese wird von beiden Seiten durch zwei Zuschauertribünen eingerahmt. Die Zuschauer sitzen einander also gegenüber – als wäre die eine Tribüne das Spiegelbild der anderen. Der Sinn dieser Anordnung wird uns im fulminanten Prolog erläutert, in dem ein Schauspieler, der später in die Rolle des Blanqui schlüpfen wird, nicht nur zwiegespalten ist, sondern dessen Stimme gleich drei Theoretiker miteinander streiten lässt: Brecht, Freud und Foucault. Was sich aus ihrem schwindelerregenden Wortgefecht über die Zivilisation, den Verfremdungseffekt und das Panoptikum schließen lässt? Hier nur ein aus Zeit- und Platzgründen recht pauschalisierter Vorschlag: Im Kapitalismus sind wir die Wächter unserer selbst, und das heißt auch: die Wächter unserer inneren Natur. (Vielleicht hätte sich in der Diskussion auch noch Adorno zu Wort melden sollen). Gleichzeitig tritt uns der Wächter als äußere Macht gegenüber. Indessen müssen wir aus uns selbst heraustreten und uns selbst sowie die uns bestimmenden Kräfte beobachten lernen: auf eine neue, andere Weise.

Creuzevaults Bezeichnung des Stückes als „Diskursstück“ ist mehr als zutreffend. Denn während in unserem Kopf noch die Stimmen von Brecht, Freud und Foucault herumspuken, entbrennt unter den Aufständischen rund um Raspail bereits eine aufgeregte Diskussion über die industrielle Revolution, die Einflussnahme des Staates auf die Arbeit und die besten Kampfstrategien im urbanen Raum („An der Schwelle wo die Sichtbarkeit aufhört, leben die echten Experten der Stadt!“).

Bei allen Streitigkeiten kristallisiert sich in der Diskussion eines ganz deutlich heraus: Die Warenwelt kommt – so Raspail, der seit den Wahlen an einem hartnäckigen Schnupfen leidet – einem gefräßigen Gott gleich: in ihr zu leben, bedeutet, den eigenen Tod zu leben. Und so stellt denn auch Firmins Ausbruch den Höhepunkt dieser Szene dar, lässt er sich doch als Vorwegnahme der endgültigen Abspaltung des revolutionären Proletariats vom Bürgertum begreifen, der schließlich im Juniaufstand 1848 endgültig erfolgt.

Alle großen weltgeschichtlichen Tatsachen und Personen ereignen sich zweimal, sagt Marx. Das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce. Hier schlägt die Farce vielmehr in Tragödie um (wobei zu fragen wäre, was tragischer ist als das Verkommen der Geschichte zur bloßen Farce). Schlagartig verstummt das Lachen im Publikum, als ein markerschütternder Schuss ertönt, der die aufgebrachte, lebendige Versammlung erstarren lässt. Leise und betreten stimmt die Truppe daraufhin das Lied „Der Hahn ist tot“ an – offensichtlich eine Anspielung auf den gallischen Hahn, dessen Schmettern Marx zufolge den Auferstehungstag verkünden sollte.

Der plötzliche Schuss hat nicht nur das Mark der Revolutionäre von 1848 erschüttert, sondern hat zugleich auch die Zukunft durchdrungen – Wer im Hier und Jetzt auf der Bühne erschossen wurde, das sind zugleich Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg, denn nach einem Raum- und Zeitsprung befinden wir uns nunmehr in Berlin im Jahr 1919. Genauer gesagt ist es der 13. Juni, und während die Menschen im Gedenken an Luxemburg am Fenster vorbeiziehen, findet drinnen, an der langen Tafel, an der soeben noch politische Aktionen vorbereitet wurden, eine Hochzeitsfeier statt. Zelebriert wird die bevorstehende Gründung einer kleinbürgerlichen Familie, die den sicheren Rückzug ins Private bedeutet. Doch die Braut Johanna erkennt: „Hier drinnen ist die Totenwache, draußen findet die Hochzeit statt!“ Dass hier der eigene Tod festlich begangen wird, wird spätestens in dem Moment klar, als ein junger Mann hinzu stößt und in optimistischem, blindem Eifer von den Vorzügen des Fordismus schwärmt:

„Wir müssen zur Schmiere werden“, ruft er aus, „zu einer kaum spürbaren Präsenz“…
„Wir sollen also an unserem eigenen Verschwinden arbeiten?“, fragt Johanna daraufhin.

Derweil ist es unmerklich dunkler geworden, wir driften endgültig in die Sphäre des Surrealen ab. Gegen ihr eigenes unmerkliches Verschwinden sträubt sich Johanna, indem sie sich mit den Toten vermählt, mehr noch, sich in sie verwandelt und somit zu Rosa Luxemburg/Ophelia wird, die sich, um ihr Leid auszudrücken, der Verse aus Müllers Hamletmaschine bedient: „Ich bin Ophelia…“.

Hierauf wird in Gestalt ihres Bräutigams auch der Geist von Müllers Hamlet herauf beschworen (der sich ja seinerseits als Geist von Shakespeares Hamlet begreifen lässt – Puh!). „Soll ich weils Brauch ist ein Stück Eisen stecken in das nächste Fleisch oder ins übernächste mich dran zu halten weil die Welt sich dreht?“ – So lautet seine Frage. Sie folgt auf die Erkenntnis, dass die Hähne geschlachtet sind. Der Morgen findet nicht mehr statt – stattdessen springen wir zurück ins Jahr 1849. Die Hähne sitzen auf der Schlachtbank. Raspail, Blanqui, Barbès und Co. sind des Staatsverrats angeklagt.

Nachdem die tot-lebendige Hochzeitsgesellschaft unheimlich angemutet und eine bedrückende Stimmung hervor gerufen hatte, driftet die Aufführung nun endgültig ins Lächerliche ab. Borme, der in die Rolle des völlig überdrehten, sich buchstäblich überschlagenden Clowns geschlüpft ist, bringt den Staatsanwalt mit seinen Albereien völlig aus der Fassung. „Aus den Falten Ihrer Normalität hole ich die Matrix Ihrer Extravaganz hervor!“, kreischt er. Oder so ähnlich. In Windeseile streifen die Schauspieler nun ihre Masken ab und legen neue an – so wird beispielsweise Blanqui erst zu Lacan und dann zu Sigmund Freud, der sich wiederum als Lacans Vater vorstellt. Immerhin passt das zu Blanquis Theorie davon, dass es von jedem Menschen unendlich viele Doppelgänger gibt, wenngleich sich diese ihm zufolge auf anderen Planeten befinden. Aber wofür sonst ist das Theater da, wenn nicht für die Zusammenkunft der Doppelgänger aller noch so entfernten Planeten? Außerdem heißt das Stück “Das Kapital und sein Affe“. Und wofür steht der Affe anderes als für das überschäumend-kindliche Spiel, mit dem wir unsere starren Identitäten aufzubrechen suchen?

Dennoch, ich hätte mir einen anderen Schluss gewünscht. Vielleicht einen – wenn auch noch so leise und weit entfernten – Hahnenschrei. Oder die letzten Worte von Müllers Ophelia: Ich reiße die Uhr aus meiner Brust, die mein Herz war. Ich trete auf Die Straße, gekleidet in mein Blut.

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