Pole-Dance in der Gruft: „Tage des Zorns“ in der Theaterkapelle

Wenn man die schweren schwarzen Vorhänge beseite drückt, die jedem Stauballergiker Angst einjagen, gelangt man in die Gruft unter der Theaterkapelle. Kerzen verbreiten Schummerlicht, aus den Boxen in den Ecken summt ein Choral, die knapp dreißig Zuschauer grüppchenweise im Raum verteilt wirken tatsächlich ein wenig verschreckt, zumindest unsicher. Schließlich fliegt die Tür auf, heiser-konspirativer Gitarrensound, Dampf und gleißendes Licht spucken die Protagonisten aus. Franziska Naumann stolziert zur Pole-Dance-Stange, die in einem Quarré aus Gaze das Zentrum der Gruft markiert und beginnt sich zu winden und ins Publikum zu schmachten. Im Konstrast zu ihrer frivolen Körperlichkeit  wirkt ihr Gesicht mütterlich-gutmütig. Ilja Pletner stülpt eifrig ein Kondom über sein Mikro, würgt es sich in den Mund und schreit „Liebe!“, im Hintergrund sieht man Kinder mit Spielzeug in Slow-Motion durch eine grün-schwarz-weiße Videoprojektion wabern. Die Pole-Tänzerin antwortet mit dem Song „Je t’aime plus que tout“, schluchzt, keucht und quietscht. Diese expressionistische Kampfansage ans Publikum, zwischen Erotik, Gewalt, Gemütlichkeit und Psychose, nimmt mehr und mehr an Energie zu, schießt scheinbar wahllos in alle Richtungen.

Ilja Pletner umkreist als ruheloser Trabant die Tänzerin an der Stange: Sex-Show und Gesang als Konstante, die Gefühl- und Trieb-Fluktuationen des Haltsuchenden als unheilvolle Dynamik, die an Zerstörungslust immer mehr zunimmt. Er kratzt an der Tür, schreit kaum Verständliches über Leben und Bedürfnisse, heult wie ein Wolf, bläst unterm goldenen Karnevalshut in eine Tröte, die sich phallisch vor der Pole-Tänzerin aufrichtet, stürzt sich immer wieder mit dem jugendlich-ungebremsten Lachen eines Wahnsinnigen auf einem Schemel nach hinten um, staunt lauthals: „Dass ich so lebendig bin!“. Er greift wieder zum Mikrofon, singt artig ein paar Lieder und beklatscht sich authistisch. Mit dem kryptischen Satz: „Ich überlebe das Kind“ verschwindet der Gejagte, Manische, um in rotem Kleid und mit pinker Perücke in die Gruft zurückzukehren begleitet von affektierten Komplimenten der Tänzerin. Das Publikum ist dran: Ein Mann und eine Frau werden von dem vor Schweiß triefenden Ilja Pletner bei den Händen gepackt, zusammengezwungen, sollen gemeinsam nachhause gehen. Der Raum scheint mehr und mehr zu verengen, der physische Kontakt von Akteuren und Zuschauern zwingend. Das sorgt aber nicht für Gemeinschaftlichkeit, sondern für klaustrophobe Vereinzelung, auf die nervöses Lachen langfristig wohl kaum als Antwort genügt. Die scherzhafte Aufforderung des Protagonisten schlägt um in Wut und Beschimpfung: Alle sollen sich verpissen. Und im nächsten Moment erklingt plötzlich „Jenseits von Eden“.

Es dauert ein wenig, bis aus dem ruckartigen Nacheinander von Übersprungshandlungen ein Rhythmus wird, der Dichte herstellt. Dafür muss zunächst die jähe Pause abgewartet werden. Dann geht es ans Eingemachte. Was vorher durch hermetisches Geplänkel umkreist wurde, wirft Ilja Pletner nun vor die Füße der Zuschauer: Er zerrt erschrocken Kinderphöten aus Gummi aus einem schwarzen Plastiksack, steckt sie unter sein Kleid, stößt sie in einen Eimer voll Wasser, bis sie schließlich von dem (immer wieder auftretenden) Security-Mann weggefegt werden mit den Sätzen: „Is ja jut!“. Ein plakativerer Umgang mit dem Thema Kindesmissbrauch geht kaum, aber das Spiel entwickelt zunächst durch ständige energetische Steigerung eine Plausibilität, die zusammengenommen mit der räumlichen Nähe unter der Erde trotz allem beeindruckt. Die Pole-Tänzerin hängt nackt über Kopf, Kirchenglocken läuten, Pletner löffelt besessen aus einer leeren Schale, tobt dann im Kreis, schreit mit verdecktem Gesicht in die Ecken des Gemäuers. Reine Diabolik an einem Ort, der übrigens nach wie vor als Friedhofskapelle fungiert.

Zwangsvorstellung, Sadismus, Predigt – alles wird dem Publikum gleichzeitig entgegengewälzt. Der Bruch als zentrales Strukturelement im Spiel Pletners, der es sich in der Obsession ein bisschen zu einfach eingerichtet hat, nutzt sich allerdings in der sprunghaften Wiederkehr des Immergleichen zunehmend ab: Auf die manische Handlung folgt der Ausbruch und darauf die zittrige Ruhe. Jede Bewegung wird während knapp zwei Stunden so vollzogen, als sei sie die letztmögliche. Die Darstellungsweise bleibt meist psychologisch-realistisch und subtile Momente wie das Entzünden und Runterbrennenlassen von Streichhölzern sind selten. Und noch eins: Ich wünschte, die politische Botschaft überhören zu können, die sich aber ziemlich klar formuliert. Der gesamtgesellschaftliche Zustand wird in meist ordentlich triefenden Sätzen als ein Verdrängen von Kindesmissbrauch dargestellt. Kindesmissbrauch wird gegen politischen Verbrechen ausgespielt, der frühere, unversehrte Körper, wenn man so will, mit einer früheren, gesunden Gesellschaft assoziiert, ein kurzer Exkurs über die Scheinheiligkeit des Gedenkens an die Nazi-Zeit folgt auf rousseausche Erziehungskritik und gipfelt in der Frage: „Was ist politisch korrekt? Warum töten wir diese Männer nicht?“ Hier übernehmen sich Inszenierung und Text (was sich auch an dem Bemühen zeigt, möglichst alle Musikgenre vorkommen zu lassen, bis zu Heavy Metal und Rap) und bedienen sich zu Unrecht eines politisch-revolutionären Gestus. Um über Kindesmissbrauch etwas zu lesen, muss man nur ein beliebiges Boulevardblatt zur Hand nehmen und die Forderung der Todesstrafe ist sowieso ein Thema für sich. Da reflektiert der Text gelinde gesagt nicht seine Implikationen und vertritt arglos verminten Boden.

Letztendlich misslingt der Versuch des Protagonisten, mit einem Megafon bewaffnet aus der Gruft zu flüchten. Die „political correctness“ in Gestalt eines Polizisten mit herunter geklapptem Visier schleift ihn wieder vor die Zuschauer. „Meine Revanche ist, dass ich bleibe“ schreibt er schließlich an die Tür, der Tänzerin läuft inzwischen das Blut aus dem Mund. „Die Verachtung, die ich für Sie empfinde, die kommt von Herzen. Da können Sie sich bedenkenlos drauf verlassen“. Das wurde tatsächlich glaubhaft gemacht.

Christina Emig-Könning, Regisseurin und Theaterkapellenleiterin hat einen dichten, mit Bildern geladenen Rausch inszeniert, der in der Atmosphäre des Raums eine so eigene Geschmacksnote entwickelt, das klar wird: In der Art gibt es das sonst nirgendwo in Berlin. Die Theaterkapelle ist an erster Stelle mitzunennen, wenn von Berliner Off-Theatern die Rede ist.

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