Das geopferte Opfer: „Sacré Sacre du Printemps“ im HAU1

Das erste Tanzstück mit dem das HAU in seine neue Saison startet, profitiert davon, dass bei einer Tanzaufführung sich niemand über den Titel beschwert. Dieser könnte sonst schon fast abschreckend wirken – zu gewollt ist der Wortwitz mit seiner bedeutungsschwangeren Dopplung. Ob das geopferte Opfer mehr als eine Tautologie darstellt, kann aber wohl erst nach der Vorführung entschieden werden. Zu gewollt wirkt auch die Brücke zu Lacan, die in den im Programmheft abgedruckten Briefzitaten des Choreographen nur allzu gerne geschlagen wird. Diese kontemporäre Musealisierung des intellektuellen Schöpfergenies, die den Zuschauern schon gleich die Theorieversatzstücke liefert, mit denen sie sich für den Bohème smalltalk rüsten können, trägt weiter zu einer leichten Voreingenommenheit bei.

Intellektuelles Schaumschlagen lässt sich aber vielleicht auch schlicht nicht vermeiden, bei einem Stück, das sich zum 100. Jährigen Jubiläum an einer Neuauflage eines der wichtigsten Tanz- und Musikwerke des 20. Jahrhunderts versucht. Igor Strawinsky’s Musik und die Choreographie Wazlaw Nijinskys gelten, mit der problematischen Absolutheit des historischen Rückblicks, als der Anfang des abstrakten Balletts oder zumindest als Meilenstein in der Entwicklung des modernen Tanzes.

Uraufgeführt auf der diesjährigen Ruhrtriennale, versucht die Adaption von dem Wahlberliner Laurent Chétouane, mit Kompositionen von Leo Schmidthals (und Teilen der Originalmusik), den Inhalt des Stücks von 1913 ins 21. Jahrhundert zu überführen.

Die schlicht in schwarz gekleideten Körper, welche das minimalistische Bühnenbild (3 weiße Stellwände auf einer sonst leeren Bühne) betreten, verdrängen theoretisches Rumgeschwirbel fürs Erste und die steigernde Intensität der dynamischen Bewegungsabläufe nimmt einen sofort gefangen.

Die Bewegungssprache, die gleich zu Anfang des Stückes mit scharnierartigen Handgelenken und isolierten Gliedmaßen einsteigt, bleibt nahezu durch das komplette Stück erhalten. Auch wenn die Körpersprache nie vollkommen mechanisch ist, fehlen doch die Assoziationen zu Marionetten und Automaten an fast keiner Stelle. Umso überraschender, dass es kaum langweilig wird, was auch daran liegt, dass die sieben Tänzerin_innen immer zeitgleich auf der Bühne sind und sich die Bewegungsqualitäten und -abläufe zwar viel wiederholen, dies jedoch die Zuschauer eher entlastet und erlaubt den Blick zwischen den Schauplätzen schweifen zu lassen.

Die Blickachsen der Tanzenden sind einer der zentralsten dieser Schauplätze. Mal ins Publikum gerichtet, mal in die weite Ferne, immer suchend und nie wirklich ankommend oder auf etwas ruhend. Die Blickwechsel zwischen den Tänzer_innen sind stets von einer Unruhe und einer unerfüllten Sehnsucht gekennzeichnet und auch in der Selbstbetrachtung findet sich eine beunruhigende Distanz und Haltlosigkeit. Die befremdliche Gesichtsbemalung, wie hastig aufgemalte Schminke, bewahrt die Sichtbarkeit der ausgeprägten Mimik, der intensiven Blicke, verfremdet sie jedoch zugleich.

Die Bezugslosigkeit, welche die Berührung zwar sucht, aber immer wieder an ihr scheitert, kommt am besten in den Duetts zum Ausdruck, in denen nicht nur aneinander vorbeigeschaut, sondern auch -getanzt wird. Nie gelingt es den jeweils eigenen Ängsten und manischen Bewegungen zu entkommen. Selbst in den gewaltvollsten Momenten bleiben wirkliche Berührungen aus, die Einstiche und Angriffe verwandeln sich in ein Zusammenspiel von Aus- und Zurückweichen und erreichen nie ihre Erlösung in einer vollkommenen Konfrontation.

Die Ambivalenz von Nähe und Distanz kehrt auch in einer der meistwiederholten Bewegungen wieder: dem Ausstrecken der Arme. Zugleich ein Ausdruck des Anbietens, nach etwas oder jemandem greifen und aber auch ein Abstandhalten, Distanz schaffen; gefolgt von einem resignierten Zurückziehen.

In den stärksten Momenten wird die Anspannung und Frustration förmlich auf den Zuschauerraum übertragen, die starke Präsenz der Atmung, die krampfartigen Bewegungen sind ansteckend und changieren zwischen Beklemmung und Entzugserscheinung. Es bleibt offen, ob diese nervösen Zustände Resultat von einem Mangel oder einem Übermaß an Kontakt sind.

An anderer Stelle ziehen die ausgestreckten Arme Wände um die Personen herum und durch sie hindurch, die Tanzenden trennen sich so von den anderen, aber auch von sich selbst ab. Keine selbstgenügsamen Monaden, sondern in sich selbst fragmentierte Wesen, die diesen Zustand der Isolation und Entfremdung zwar immer wieder zu überwinden suchen, deren Versuche oftmals sogar mehr routiniert resigniert als verzweifelt wirken.

Opferung des Opfers?

Zurück zum Original: Le sacre du printemps entstand nicht im luftleeren Raum, sondern war eine Verarbeitung der spezifischen historischen Situation. Statt der Genese und Machtergreifung des Bürgertums1, haben wir es jedoch direkt vor Beginn des ‚kurzen 20. Jahrhunderts‘ (Hobsbawn) mit dem Ende der bürgerlichen Ära zu tun, welches sich im kurz darauf einsetzenden Ersten Weltkrieg grausam manifestierte.

Ähnlich wie im parallel sich entwickelnden deutschen Ausdruckstanz und dem amerikanischen Moderndance (und auch in den bildenden Künsten), fließen in die Musik und die tänzerische Umsetzung des Sacre du printemps ethnographisches Material und Elemente der Alltagsbewegung mit ein. Die Verarbeitung von vermeintlich archaischem Material und Zitaten aus dem ‚Jetzt der Körper‘, sind Ausdruck eines Fragens nach der Genese der Moderne und nach ihrem Verhältnis zum Archaischen. In diesen Reflexionen ist besonders der Komplex des Opferns, als Kommunikation mit den Göttern und Mittel zur Konstitution einer Gemeinschaft, hervorzuheben. So zählt die Frage nach der Möglichkeit einer Gemeinschaft ohne Opfer zu den spannendsten, die Chétouane’s Neuinterpretation aufwirft.

In Sacré Sacre du printemps ist es nicht auszumachen, wer hier opfert und wer geopfert werden soll, die Tänzer_innen wechseln sich mit den Solos und Leitrollen ab, und auch in den Paaren lässt sich keine stabile Struktur erkennen. Es opfern sich vielmehr konstant alle selbst, ohne dass diese Handlungen auch nur Beachtung von den Umgebenden, geschweige denn von den Göttern, erfahren. Die ursprüngliche Geschichte des Stückes wird in Teilen aufgegriffen und verfremdet, ist aber durch die Auflösung der Gruppenstruktur kaum noch erkennbar. Die Momente in denen die Gruppe als Ganzes agiert, werden direkt abgelöst von Momenten des Auseinanderberstens.

Auch die Erotik ist aus der Darstellung des Frühlingsopfers, dem eigentlich eine Orgie und Fruchtbarkeitsbezeugungen vorangehen, nahezu verschwunden. Erotik setzt nun mal, in welchen Konstellationen und Gruppengrößen auch immer, eine Intensität an Verhältnis und Beziehung voraus, die den Tanzenden der Version des 21. Jahrhunderts abgeht.

Das ein ähnlicher Skandal wie bei der Uraufführung des Sacre du printemps 1913 in Paris von keinem der Beteiligten erwartet und wahrscheinlich auch nicht intendiert war, lässt bereits Rückschlüsse über die gesellschaftliche Situation, die den Rahmen dieser Neuaufführung stellt, zu. Niemand ist mehr überfordert von dem was auf der Bühne passiert; die Zigarette nach der Vorstellung unterscheidet sich durch nichts von der Zigarette davor.

Die stärkste Aussage liegt vielleicht aber genau in dem Ausbleiben einer starken Reaktion (bei Strawinsky’s Uraufführung fielen Menschen vor lauter Empörung in Ohnmacht). Egal wie überzeugend rüber gebracht, denn die tänzerische Leistung soll an dieser Stelle nochmals hoch gelobt werden, die Nicht-Erzählung vom isolierten Subjekt ist schon zu sehr Normalität. Können die Betrachter das ihnen Fremde, außerhalb ihrer selbst liegende, für das Kunst archetypisch steht, überhaupt noch erblicken?

In diesem Licht erscheint Chétouane’s Leitgedanke, dass das Fremde nicht repräsentiert aber „durch Konstellationen erlebbar gemacht werden“ kann, schon fast zu optimistisch. Der Zwischenraum zwischen den Tänzer_innen, ein Dritter Raum zwischen Individuum und Gemeinschaft, soll eröffnet werden und die klassische Repräsentation ersetzen. Es bleibt jedoch die Frage, inwiefern der kreative Austausch zwischen Tanzenden und Choreograph verallgemeinerbar ist oder mit welchem Recht hier ein künstlerischer Prozess als Utopie umgedeutet werden kann. Ein „ ‚luftigeres‘ Verhältnis“ zum „Nomadentum“ als unserer Zukunft läuft Gefahr den Blick von den realen (nicht im Lacanschen Sinn) Wunden und Narben der Subjekte abzuwenden.

Tänzer/innen: Joséphine Evrard (FR) , Kathryn Enrigth (US) , An Kaler (AT), Senem Gökce Ogultekin (TR) , Matthieu Burner (FR), Joris Camelin (FR), Charlie Fouchier (FR)
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1Um den Kontext zu Strawinsky’s Ballet herzustellen ist ein kleiner Exkurs in die Geschichte des Ballets vielleicht nicht gänzlich unangebracht, denn sowohl Chétouane’s Werk als auch Strawinskys Schaffen ist ohne Vorläufer nicht denkbar.

Die Befreiung des Ballett aus seinem sprich- und wortwörtlichen Korsett durch Marie Sallé’s Pygmalion , stellte im Jahre 1734 die Welt des Ballett auf den Kopf. Durch ihre Kreation trug Sallé, die zu oft zugunsten ihrer männlichen Kollegen Denis Diderot und Jean Georges Noverre vernachlässigt wird, zur Entwicklung von Tanz als autonomer Kunstform bei. Mit der Geburt des sogenannten ballet d’action, dem Handlungsballett, wurde Narration und eine intensivere Interaktion zwischen Charakteren ohne Maske möglich. Der Niedergang des vorherigen Opernballets und mit ihm der höfischen Codes und Verhaltensregeln, befreite den Tanz von Regelwerk und Ritual und überließ dem autonomen (tanzenden) Körper die Bühne. In den Opernhäusern des 18. Jahrhundert vollzog sich auf diese Weise ein choreographischer Subjektivierungsprozess, Theorien der Aufklärung zum neuen Subjekt und Bürger fanden hier einen frühen künstlerischen Ausdruck.

Dieser Wandel veränderte die Rolle des Körpers im sozialen, wie im choreographischen Feld: statt als Übermittler von sozialem Status zu fungieren, war es nun seine Hauptaufgabe die Wünsche des Individuums darzustellen und zu kommunizieren. Die Unabhängigkeit der Tänzer_innen nahm die der Bürger vorweg und ihr individueller Ausdruck entsprach eher einer vielfältigen urbanen Gesellschaft als einer hierarchisch organisierten Hofgesellschaft. Wie nicht anders zu erwarten führt die Befreiung der bürgerlichen Subjekte, sowie der tanzenden Körper, nur von der einen Gefängniszelle in die nächste, und so ist die Erlösung vom Absolutismus untrennbar mit der Unterwerfung des Körpers unter Anatomie und Narration verbunden.

Quellen: Zitate aus Briefen von Chétouane an Leonie Otto und Leo Schmidthals
Susan Leigh Foster (1998): Dancing the Body Politic. Manner and Mimesis in Eighteenth-Century Ballet In: Melzer, Sara E., Kathyrn Norberg (Ed.): From the Royal to the Republican Body: Incorporating the Political in Seventeenth and Eighteenth Century France. Berkeley: University of California Press, pp. 163-182.

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